Наш Мир - Диалог Кульур

«Нет ничего внешнего. Всё есть судьба и сердце»
М. Цветаева.

Межкультурное общение – это познание языка искусства другой нации, направленное на восприятие её ментальности. Изучение культур становится возможным через рассмотрение национальных ценностей в определённом историческом контексте. Как известно, концепты принадлежат национальному культурному сознанию. Материалом для их изучения становятся произведения искусства, представляющие собой источник знаний и ценностей нации, хранилище её Культуры.

В контексте данного исследования концепт вечность рассматривается как понятие многомерное. Концептуальные признаки вечности соотносятся со свойствами и состоянием существа или вещества, безусловно, не подлежащего времени, но содержащего в одном нераздельном акте всю полноту своего бытия – такова вечность существа абсолютного. Таким образом, понятия вечность и время находятся в своеобразной оппозиции друг к другу. Время характеризует процесс движения, а вечность – это состояние, в котором находится существо, предмет, жизнь. Но, вместе с тем, время является непосредственной составляющей вечности: это тот отрезок вечности, который может измерить человек. Более того, концепт вечность исконно означает не только «вечно длящееся», но и «вечно юное», что в нашем понимании – новое.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона даёт определение вечности как философской категории, где указывает на религиозный компонент: «Вечность, как признак бытия, приписывается Богу, вселенной, материи, духу, абсолюту» [Брокгауз, Ефрон 2004, III: 15].

По В.И. Далю, толкование понятия вечность – это «продолжение земного бытия, продолжительная пора; время чего-либо, замечательное чем-либо; духовная жизнь наша» [Даль 1994, 1: 810]. Отвлечённое существительное вечность, в нашем прочтении, является ключевым словом метафоры. Традиционный эпитет нетленный относится к реальному сочетанию слов: наследие рода Саккетти.

Материалом для искусствоведческого анализа было избрано творчество потомственного итальянского художника Андреа Саккетти.

В данной статье автор намерен описать совокупность признаков, характерных для постижения временного континуума категории Культура, которую рассматривает как культурогенный фактор в эволюции человеческого духа. В качестве основных положений творческого метода художника освещаются «сверхсмыслы», определяющие живописный подтекст образов: Путь как художественная конкретизация понятия веры вообще; След как аналог преемственности поколений в духовном постижении мира через искусство; Исповедальность как способ глубинного анализа бытия в диалоге художественных пространств.

В современной Европе поэтика живописи Андреа Саккетти являет «принцип общности», представляя собой внутреннее органическое единство. Ключевым признаком содержания его искусства мы выделяем принцип «соборности», являющейся характерной чертой личности. Согласно суждению русского философа С.Л. Франка, «соборность предполагает религиозность». Автор концепции «положительного всеединства», подобно своим предшественникам, С. Трубецкому и В. Соловьеву, стремился к синтезу рациональной мысли и религиозной веры, подчёркивая, что человеческие сознания, человеческие «я» не отрезаны друг от друга. Реальное познание, реальное бытие возможны лишь тогда, когда между людьми возникает контакт, возникает единство. Именно Франк первый из философов заметил, что «Бог – это не небо над нами, а глубина бытия» [Франк 1992: 58-59].

В живописном наследии художника некоторые грани концепта вечность проясняются через прямое следование католической традиции и отражают итальянскую ментальность. Сказано: «философия каждого народа есть раскрытие веры народа» [Флоренский 1993: 72].

Современный подход Саккетти к созданию синтетического искусства отчасти сопряжён с концептом «Храмового Синтеза» П.А. Флоренского, где храмовое действо философ рассматривает как синтез искусств. Для учёного не существовало дробления единого знания на разделы. Уникальность работ состоит в том, что он синтезировал знания самых различных областей в единое. Его сравнивают с Леонардо да Винчи, Б. Паскалем. П. Флоренский – явление не только русской, но и мировой культуры.

В творчестве Андреа Саккетти осознание концепта вечность мы отмечаем в соответствии с представлением о двух мирах: мир «тварный», проявленный и воображаемый – мир будущего. Вектор «будущего» мы относим к категории Культура, рассматривая её как «высший способ организации элементов бытия» [Юсов 2003: 13].

Позволим себе некоторое отступление и рассмотрим исторический контекст Культуры и Искусства начала прошлого века. Не исключено, что именно этот период стал определяющим в выборе художественных предпочтений Мастера и явился исходной точкой обретения собственного стиля в живописи.

Культура на протяжении ХХ века выполняла ведущую роль в становлении и развитии новой эры, в частности, в искусстве и науке. Фактически все виды искусства появились и обновились за последние сто лет. «Формалистические» искусства развивались одновременно, преодолевая кризис академического реализма. Уже в начале прошлого века искусство вело за собой интеллектуальную жизнь, наполненную красотой идей. За искусством Серебряного века, начиная с эпохи Русского Модерна (Малевич, Татлин, Родченко, Кандинский и др.), следовали «интеллектуальные» системы, «абстрактные» науки, включая отечественный дизайн. Возникает вопрос: правомерно ли, с точки зрения законов иерархии, искусству отводить ведущую роль наряду с наукой и «техносферой»? Данное суждение имеет смысл, поскольку категорию образ мы ставим выше понятия.

Вместе с тем, основоположники Европейского Модерна, возникшего в результате кризиса академической школы, также оказали большое влияние на развитие искусства ХХ столетия. Художники начала века (Сезанн, Ван-Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и др.) своим творчеством дали развитие многим ведущим тенденциям и стали играть важную роль во французском искусстве несколько позже, чем импрессионисты, выступившие, в своё время, как оппозиция традициям, одобренным Академией Изящных Искусств.

Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма, совпавшего с последней выставкой импрессионистов (1886) и завершившегося известным «Манифестом символистов» нового времени. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постимпрессионизм противопоставил ему поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей, обобщающих синтетические живописные методы; повысил интерес к философским и символическим аспектам, к декоративно-стилизующим и формальным приёмам.

Итак, Андреа Саккетти – представитель Новейшего времени, художник с мировым именем, один из ярких представителей современного европейского искусства, выходец из семьи знаменитых художников итальянского постимпрессионизма.

Родился в Монсумано Терме, сын Франко Саккетти, правнук Джузеппе Саккетти, внук Джотто Саккетти, племянник Енрико и Пии Саккетти, художников признанных и известных не только своим творчеством, но и поддержкой других художников, которым оказывали помощь на протяжении нескольких веков, всем нуждающимся в крове и участии.

Художник активно выставляется по всему миру. Его выставочная деятельность насчитывает множество стран: Италия, Голландия, Англия, Германия, Индонезия, Америка, Канада, Мексика, Польша, Франция. Большая часть его работ находится в частных коллекциях Италии, Чехословакии, Швеции, Бельгии, Венесуэлы, Польши, Англии, Франции, в Принчипато Монако, а также в храмах – Часовня дель Монте Фаше в Генуе, в церкви ди Мазиано в Пистойе, в церкви дель Сантоново в Пистойе, в церкви Святой Мадонны при госпитале Пистойи, в библиотеке города Пешиа, включая церковь Святой Мадонны в Монсумано Терме. Описание работ с приложенными фотографиями находится во множестве изданий: Энциклопедия по современному искусству, словари, каталоги и издания периодической печати.

Неслучайно именно в области пейзажа и особенно натюрморта достижения Андреа, если и не наиболее значительны, то, во всяком случае, наиболее безусловны. Выполненный им цикл пейзажей в Валдиниеволе демонстрирует понимание цвета и рисунка, присущее постимпрессионизму. Можно предположить, что увлечение живописью Сезанна побудило Саккетти к экспериментам в области построения живописного пространства, отчасти родственного ранним композициям Андре Дерена.

В 1970-80-е годы в пейзажах, натюрмортах и портретах художник выработал собственный стиль, который принёс ему славу одного из ведущих современных художников. Его творчество было высоко отмечено ценителями Искусства: Золотая медаль Чита ди Рома, премия Академии Маккиавелло – 1982; в следующем году Андреа Саккетти избирается сенатором, Академиком Академии Тосканы, Флоренции – 1983. Далее следуют премии: Золотая ладья Венеции – 1984, Золотая маска Венеции – 1985.

Большим успехом для Андреа явился период начала 90-х: Золотая медаль – Франция – 1993, что стало предтечей высокого звания в среде признанных художников-соотечественников: Почетный Академик Академии Универсале, Гулльельмо Маркони в Риме.

Несмотря на то, что художник часто обращается к творчеству своих предшественников, его лучшие произведения глубоко индивидуальны. Целостность и выразительность композиций отсылают воображение к лучшим полотнам художников начала ХХ века. Творческий диалог со старыми мастерами оказался удивительно плодотворен. Отношения с традиционной живописью можно назвать скорее творческими, чем подражательными. Постепенно превращаясь в «академика», он всё-таки преломляет традиционные идеи сквозь призму авангардизма, поэтому его работы невозможно спутать с работами мастеров XIX века.

Путь Андреа как художника – это череда столкновений с исторически сложившимися художественными традициями, например, классицизмом. Параллельно с преодолением импрессионизма он работает над классическими ландшафтами и натюрмортами. Цветовая палитра становится менее яркой и контрастной. Колорит сдержанный и где-то кажется хмурым, строится на зеленоватых, бурых, свинцово-серых оттенках.

Натюрморты с «фазанами», с «гитарой», включая композицию «Диосперо и грибы», хотя и приближены к работам модернистских течений, тем не менее, связаны с историческими традициями живописи прошлого. Они поражают своей зрелостью. В своём, так называемом, постмодернистском периоде Андреа Саккетти переосмысливает элементы живописи начала ХХ-го века. С течением времени они становятся более традиционными и сложными, в них появляются «цветочные» композиции и композиции с «мёртвой дичью».

«Натюрморт с фазанами» заставляет нас вспомнить о полотнах голландских мастеров XVII века. А вот натюрморт «Диосперо и грибы» написан в совершенно другой манере. Его композицию отличает некоторая изобретательность. Здесь присутствуют предметы живой и неживой природы: грибы, комнатное растение, ваза. Особую изысканность этой картине, написанной в приглушённом колорите, придают кремово-белые пятна фарфора. Формально художник придерживается классических норм и своей реалистической манерой изображения наполняет неореализм новым качеством.

В конце семидесятых Андреа Саккетти ориентируется на неоклассицизм, тематикой его работ становятся обнаженные натуры. Смуглые женщины напоминают натурщиц Гогена, но художник изображает свои модели в совершенно ином, гораздо более натуралистическом, ключе. Фон здесь отличается предельной аскетичностью. С точки зрения цвета работы близки к картинам кубистов и, отчасти, символистов. Его многочисленные обнажённые при всём том, что их отличает почти академическая реальность изображения, часто несут на себе печать, может быть, большего формалистического безразличия, понятому лишь как предмет изображения, чем даже его полукубистические произведения.

Этот период Андреа посвящает живописи ландшафтов. Пейзаж всегда оставался одним из любимых его жанров. В своих зрелых полотнах он продолжил пленэрную традицию, заложенную ещё барбизонцами. Так, пейзажи «В окрестностях Пистойи», «Петрабона», «Пейзаж из детства», местечко «Монтеветтолини» (в зоне Тосканы), что рядом с Винчи (здесь находится семейная вилла Саккетти, где вырос Андреа), по отзывам критиков, были «обречены» на успех. В «Монтеветтолини» Андреа изображает предместье с точностью и ясностью, характерными для правоверного академика, однако вносит в него современные элементы: например, срезает краем картины очертания расположенной на среднем плане архитектурной арки.

О той же стилистической двойственности можно говорить применительно к композиции «Святое семейство». Сюжет – вполне классический. Фигурам присуща академическая скульптурность форм. И в то же время полотно напоминает «Субботний день» Дерена. Причём не с точки зрения «готической» стилистики, сколько внутренним напряжением персонажей, занимающихся своим делом так, будто священнодействуют. По всей видимости, перед нами аллегория знаменитой семьи Саккетти, а образы на картине – воплощение преемственности в служении Искусству. Следуя тенденциям современного искусства, художник остаётся лидером возрождения национальной итальянской культуры.

Творческие ходы в поиске образа пейзажа вторят раннему кубизму. В работах присутствует рационалистическая чёткость, формы геометрически упрощены и весомы. Чувство цвета, присущее Андреа, делает его живопись целостной и гармоничной. Терракотовые крыши, пересекающие пространство «Монтеветтолини», включая «Пейзаж из детства», сочетаются с желто-зелёными оттенками травы. Всё пространство полотен пронизано тёплым светом южного солнца.

Работе «Пляж в Виареджио», написанной в 80-х, свойственна некоторая экзальтация цвета. Картина проникнута стремлением передать контрасты природы и пребывание человека в ней. Её декоративный эффект основан на предельно интенсивном звучании крупных пятен контрастных цветов. Созвучия свинцово-серых, красных и зелёных тонов создают ощущение влажной, подвижной атмосферы пространства. Здесь очевидны поиски новой реалистической выразительности. Звучная напряжённость цвета эстетически подчёркнуто и лаконически-обобщённо передаёт характер природы и освещения средиземноморского юга. Острый ритм пересекающихся мачт и тросов, стремительно изогнутые силуэты лодок, расположенных на берегу, как бы сохраняют в себе ощущение лёгкого бега по волнам. На дальнем плане, под встроенными в песок зонтами, видны силуэты одиноко сидящих фигур. В композиции поражает не только тонкая, точная передача омытой морской свежестью атмосферы, но и острое чувство её ритмической жизни. Череда пустых шезлонгов в правой части картины наводит на мысль об уходящем лете. Среди оставленных между волнами песка и моря «шатров» ощущаешь незримое присутствие людского потока, ещё вчера утопающего в лучах беспощадного солнца. Всё это сливается в целостную полную жизни картину памяти по-летнему радостного мира.

Портреты Андреа Саккетти очень разнообразны (как, впрочем, и его работы в других жанрах). Среди них есть и написанные ярким цветом, с преобладанием декоративных элементов, и портреты, выдержанные в сумрачном колорите «сурового» стиля. С течением времени цветовая гамма становится более сдержанной, а формы – простыми и лаконичными. Их отличает продуманная структура и приглушённый колорит. Печальные картины разрушений, вызванных Второй мировой войной, оставили глубокий след в душе художника. Теперь его в меньшей степени интересует пейзаж, он обращается к портрету, к сюжетным композициям с человеческими фигурами.

В отыскании образа священнослужителей автор достигает пронзительной высоты замысла, соотнося веру с рассудком, с опытом. Местом столкновения становятся религиозные мотивы, где художник оставляет себе свою тайну.

Так, в картинах «Портрет католического священника» (друга семьи Саккетти), «Портрет падре Пио», одного из самых почитаемых святых современной Италии (портрет находится в действующем храме кафедрального комплекса в Пистойе), главное средство выразительности – не цвет, а рисунок, с помощью которого художник делает образы характерными и реальными. Надо признать, что эти портреты более чем исповедальны, что показывает искренность Мастера в стремлении к самовыражению, так сказать, живопись «от первого лица». Оба произведения подобны дневнику, но, в отличие от него, не прикреплены к какому-либо месту и времени. Исповедальность здесь можно классифицировать двояко: во-первых, это откровение, обращённое к другому человеку или ко «всему свету». Во-вторых, у Андреа Саккетти существует монологическая исповедь – исповедь «для себя».

Жанр исповеди в живописной трактовке художника становится предметом глубинного анализа бытия. Своеобразны полюсы исповедальности. Показательна в этом смысле картина «Портрет католического священника». Перед нами священнослужитель с пронзительным взглядом, словно заглянувшим в глаза бездне, о чём свидетельствуют коридоры колючей проволоки, обозначенной на втором плане. В композиции недвусмысленно прочитывается саркастический «вызов» Богу, «позволившему» те злодеяния, что выпали на долю человечества в минувшей войне, в частности, на узников лагерей смерти. Противоречие между этими полюсами – основная тема в творчестве художника. Известно, что Бенедикт XVI, посетив «фабрику смерти», был уверен в одном, что Бог в Освенциме сошёл в ад человеческих страданий, который вместе с жертвами страдал и умирал. Это очень важный голос Папы в обсуждении вопросов философии и теологии. Философы, как иудейских, так и христианских богословов, до сих пор заняты поиском ответов, где был Бог? Был ли он в этом аду, на чьей стороне он был, как подобное было возможно? Бенедикт XVI уверен, что Бог был с жертвами. Создатель всегда оставляет человечеству право выбора, какими этажами следовать на своём Пути. Так, «Портрет католического священника» прочитывается как своеобразная молитва, соединяющая религиозную судьбу художника с религиозной судьбой человечества.

От этих работ существенно отличается «Портрет подруги». Можно предположить, что художник, следовавший живописной тенденции Гогена, начиная с таитянских полотен, стал обращаться к экзотически-идиллическим темам, позволяющим, с одной стороны, обильно вводить в композицию «интерьерные» детали, а с другой – использовать правдоподобно-умеренные цвета. Так, тёплый колорит портрета приобретает господствующее значение. Андреа здесь более лиричен, чем его учителя. Её портрет отличает роскошь простоты. Художник искусно передаёт очарование образом, и мы понимаем, что он сам с большой симпатией относится к модели, чей обращённый ниц взгляд, кажется, источает тепло. Надо отметить, что автор здесь более полагается на чувство, нежели на анализ, что уж совсем не «по-кубистически». Образ цветущего сада и подруги вылеплены живыми мазками, создающими ощущение спонтанности исполнения.

Мотивы, характерные для исповеди, часто встречаются в живописных событиях Мастера. Например, тема Пути, которая является художественной конкретизацией понятия веры вообще, разработана в живописных пейзажах «Петрабона», «Валдиниеволе». Живописный подтекст построен здесь на противопоставлении «тёплой веры» и «хладного опыта». Сходные мотивы видятся в графических композициях «Петрабона», «Монтекатини Терме», где ощутимо проступают черты того психологического контекста, который объективирован в образе «Падре Пио» и получил раскрытие в портрете «Католического священника».

В работах поражает широта жанров и диапазон художественных средств, где графика не уступает живописи, а живопись – на грани графики. Во всём чувствуется утончённость художественного восприятия, определяющая целостность и глубину в решении изобразительного пространства.

В своём видении и переживании времени Андреа Саккетти являет образец романтического умонастроения. На любое событие и даже на самый бег времени художник смотрит с точки зрения вечности, но понимает эту вечность противоречиво и двойственно: в русле и антично-ренессансной, и средневековой философской традиции католицизма. Такое представление о тождестве времени и вечности восходит, скорее, к Античности. «Вечный круг миров» корнями уходит в преемственность поколений, насчитывая не одно столетие. Времена Боккаччо здесь служат духовной опорой.

Одновременно происходит преображение живописного мотива Пути в специфически «романный» хронотоп дороги, осуществлённой в пейзажах художника. Мотивы эти сопровождают образы движения, Пути.

Искусству Андреа присуща созерцательность. Он «размышляет с кистью в руке». В картине «Пейзаж в окрестностях Пистойи» художник пишет свинцово-розовую твердь дороги, уходящую вдаль, где раскалённые от зноя дома, словно в ожидании странника, избравшего Путь к Храму. Изумрудные склоны возвышенностей, поросшие деревьями в пейзаже «Монтеветтолини», череда холмов, почти заслонивших небо, построены на контрастах тёпло-холодных оттенков Земли и Неба, тёмных красок стволов и теней, тонально перекликающихся с глазницами-окнами древних строений. Более тёмный, детально проработанный передний план пейзажей, выдержанный в зелёных и коричневых тонах, служит своеобразной рамой для светлого дальнего плана. Пейзаж безлюден. Воздух, наполняющий пространство, чист и прозрачен.

Мотив Пути ощутимо связан у Андреа с выявлением особенностей эстетического идеала, с мотивом познания истины и обретения себя в её свете. Путь духовных исканий и испытаний также неотделим от образа дороги. В картине «Древние дубы Валдиниеволе» ощущается «полный гордого доверия покой», противостоящий движению (как авторской точке обзора), помогающий постичь и полюбить родную Италию.

Местечко «Монтеветтолини», где расположено родовое гнездо художника, представляет Музей под открытым небом. Вилла четы Саккетти была построена в XI веке. Архитектурный ансамбль, столь характерный для творческого контекста художника, ассоциативно связан с образом путеводной звезды. Данная ассоциативная связь получит своё продолжение и углубление в поэтической символике мотива Пути, созданного в графическом ключе.

Композиция с видом на предместье созвучна «Версальскому периоду» русского художника А. Бенуа. Она разительно отличается от других пейзажей не только стилистикой, в которой исполнена, но и настроением. Ритмические ряды деревьев и смелые линии парковых дорожек образуют узор, схожий с пейзажным орнаментом; движение былых экипажей и пеших прогулок по итальянскому «Гайдн-парку». В противовес графическим зарисовкам города «парковый ландшафт» может служить характерным примером графического пейзажа Андреа Саккетти зрелого периода.

Многозначность вектора Пути возрастает в цикле работ, посвящённых портретным зарисовкам современников. Художник пристально и внимательно изучает натуру. Он далёк от рабского копирования модели. Ему удаётся уловить гармонию между многочисленными отношениями и нюансами, что позволяет перевести их в свою собственную гамму чувств. Это особенно бросается в глаза, когда живописец обращается к образу человека.

Поэтичен и очень лиричен автопортрет художника. Он передаёт ощущение спокойно-сдержанной задумчивости и внутренней сосредоточенности. Выразительность образа настраивает на былинный лад русских сказаний. В нём угадывается и Садко, и Лель, и сказочной красоты Елисей. Портретные зарисовки («Сосед», «В парке») прочитываются как метафора спутников «жизненного пути», которая становится символом, получающим «сверхсмыслы» в подобных композициях.

Знаменательна смысловая композиция, обращённая к жизни вселенной, переданной в «Святом семействе»: отвлечение точки зрения лирического «Я» от реальной земной «дороги» через ряд символических и метафорических образов рода человеческого. Вместе с тем, движение взгляда слева-направо, как бы охватывающее все вехи мироздания, сообщает и самой реально-зримой композиции символические черты «дороги жизни». Такой взгляд художника естественно связывает мотив Пути с образом вечных миров и чистоты помыслов Семьи как образа малой Родины.

Можно предположить: при двойственном понимании вечности избавление от времени – возвышает, порабощение бесконечным временем – подавляет душу художника. Вечность – синоним космического порядка, гармонии Вселенной. В графическом листе «Термальный комплекс Тетуччио» мы находим поразительный образ: «веков протекших великаны», как бы успокоившись в вечности, неподвижно воспроизводят симфонию архитектурных строений. Величие земной природы – тоже один из ликов вечности. И не будь живой преемственности поколений, той духовной атмосферы, пропитанной Культурой и Искусством, то от этой вечности, от непрерывного круговорота миров повеяло бы космическим холодом, бесчеловечностью, заброшенностью, где нет места жизни и разуму.

Тот же порыв к неземной бессрочности чувств с обезоруживающей наивностью выразился в графической композиции «Панорама с видом на Валдиниеволе». Всё это принадлежит к константам романтического сознания, на каких бы этапах истории искусства оно ни возрождалось; сравним с отказом неоромантика М. Цветаевой принять что бы то ни было преходящее: «Да будет выброшено ныне ж, / Что завтра б вырвано из рук» [Цветаева 1990, I: 185]. Отсюда ещё один искомый путь преодоления временности, немедленное обращение времени в миг высшей жизненной полноты, равноценный вечности.

Наследник эпохи Боккаччо, романтик по определению, Андреа Саккетти способен своим творчеством овладеть жизненным временем как собственным достоянием и перед лицом провидения заявить современникам о праве выбирать между спокойной доверчивостью и предельно насыщенным мигом.

Такой простёршийся в вечность миг, образ земного блаженства, свободного от земных условий времени, запечатлён мечтой художника в композиции «Пейзаж Валдиниеволе». Автор словно хочет приобщиться к вечному в мгновение ока, силой чудесной метаморфозы «забыться и заснуть» в дубраве древности, минуя ожидание и терпение, всю длительность жизненного Пути.

Именно таким образом понятия времени и вечности вступают в тесные и выразительные связи с такими ведущими мотивами творчества, как поиск смысла жизни человеческого духа – смерть и бессмертие, память и забвение. Живописное воплощение этих мотивов создаёт многообразные лирические контексты, в которых особое смысловое наполнение может получать поэтика метафор. К их числу относится понятие «След», возникающее на разных уровнях метафоризации и меняющее, в зависимости от контекста, свой объём и содержание.

Метафора «Следа», как аналог преемственности, связана с острейшим переживанием конечности собственного «Я». Можно допустить, что именно бесследность, как возможный жизненный итог, а не страх смерти, омрачает взгляд художника. След жизненных событий, сохранённый памятью, гарантирует возможность их приобщения к высшей неуничтожимой реальности – вечности, которую вот уже на протяжении пяти веков длят, преумножая, художники, писатели, меценаты – аристократы духа славного рода Саккетти. Поэтому рядом с духовным служением неизменно присутствует его след.

Каждое претендующее на значимость душевное движение стремительно изымается Андреа из текущего настоящего времени, даже если оно ещё не успело проясниться и завершиться, как это мы видим в графических листах. Автор спешит приобщить его к памяти в качестве ещё одного Следа, свидетельства несомненной жизненной ценности и достоверности. Художнику свойственен постоянный сопоставляющий взгляд в прошлое, как некая ревизия памяти, измерение интенсивности сохраняющихся в ней следов чувств, надежд, любви, желаний. Поэтому он философски воспринимает образ бытия, оттого его пейзажи окрашены в «элегические» тона любви, лёгкого сожаления.

В произведениях Мастера любовь выступает как светлое, одухотворённо-нравственное начало, подтверждая концепт вечности, как гарант протяжённости мига в мире Культуры и Искусства. При этом автор воссоздаёт не столько непосредственно переживаемый момент чувства, сколько поэтико-философскую рефлексию над ним, чаще даже над воспоминанием о нём. Одним из обычных символов такого рода служит цвет огня (сияние) и лазурный (синий, голубой) цвет, преобладающий в работах Мастера. Тема Любви у Андреа проявляется в целом комплексе порывов, таких как восхищение, благодарность, сострадание. Высокое чувство здесь может быть осуществлено в душе идеала, являя прибежище от одиночества, уводящего порой художника в воспоминания о детстве, в тишь дубрав отчего Дома.

Размышляя о божественном единстве мироздания, о единстве духовной жизни, которая, по сути, неделима, начинаешь понимать, что это единство касается не только нашего «я», но и того поля, в котором находятся те «я», к которым мы обращены. То есть «я», потом «мы» и, наконец, некий таинственный Образ, который и есть непостижимое, вечное.

Одновременно, созерцая природу родного Урала, автор невольно проникается чувством сопричастности, единения России и Италии, осознанием, что мы живём не на изолированных островах, а на едином материке. И вот этот-то материк, который объединяет всех нас, и есть последний и подлинный предмет познания. При диалоге с миром живой природы открываешь в себе нечто – то, что можно назвать «ты». Но есть и иное – то, что мы называем «мы». В самом деле, человек познаёт не только отражение своих собственных чувств, а проникается глубинной природой единения, в нашем случае – пониманием значимости теории художественного Синтеза.

Единение, связь живого человека с живой природой, по Флоренскому, есть магия. В его понимании «магия – это не создание стены между человеком и действительностью, но, напротив, проникновение, «ввинчивание» энергии человека в предмет, слияние с ним, освоение его изнутри – через это и происходит подчинение объекта человеку. Слова – основные орудия магии – при этом не образуют онтологически самостоятельной «третьей» действительности, но синтезируют в себе энергии человека и «заклинаемого» им мира» [Лосев 2000: 431].

Примечательно, что импульсом к созданию «поэтического» пейзажа послужила магия живописного лиризма Андреа Саккетти.

Автору статьи созвучна художественная манера Андреа Саккетти. Данный подход интересен, прежде всего, поиском синтеза формы и цвета, конструктивной, сбалансированной композицией, гармоничным соотношением формы и пространства. Стремление создать синтетическое искусство, способное выразить внутреннюю структуру вещей, способствует обобщению и упрощению формы, где построение объёмов основано на гранях цвета.

Привлекает смелость эксперимента в области живописного пространства, способность сопереживать, радоваться жизни и переносить свои чувства на холст. Нельзя не преклоняться перед художником, который преследует идеал целостности и устойчивости бытия и, не порывая с природой, всматриваясь в неё, находит в ней новые формообразующие силы.

Нельзя не восхищаться настойчивостью и страстью, с какими Андреа Саккетти определяет для них созвучные выражения в методах живописи, обогащённой опытом импрессионизма. Художник чувствует и передаёт величественную архитектонику живого пространства, органично слившегося с поэтикой старого города, оживляя свои художественные переживания.

Вернуться к корням через природу, через раскрытие сокровенных тайн живописи в её отношении к ней; наделить искусство содержанием, размышлением, стремлением восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими; сделать искусство живым и пронзительным, передающим в пластической форме внутреннее движение души, собственное духовное состояние – в этом нам видится сверхзадача зрелого Мастера, Художника Третьего тысячелетия – Андреа Саккетти, способного своим творчеством указать путь к возрождению духовности, к той Культуре, которая опирается не на самоё себя, а на высшие начала жизни.

Нина Гриневич,
кандидат педагогических наук,
доцент факультета Изобразительного искусства и дизайна МаГУ.
Россия, Магнитогорск - Italia, Firenze –Montecatini Terme.
19 октября 2011