Рассматривая художников через призму «диалог эпох», логичным будет проследить их сходство. В духовном плане оба – люди христианской культуры; в мировоззренческом отношении один – дипломированный неокантианец с символистским уклоном, другой – глубокий знаток и последователь философии Канта. В литературном отношении первый ближе к русскому футуризму и немецкой поэзии Рильке, второй – литературовед, художник, работающий в направлении символизма и футуризма. В психологическом отношении один – несомненно, женственен и склонен к конформизму, второй – «амазонка русского авангарда». Один – москвич, отказавшийся от эмиграции, другой – выходец из Сибири, согласившийся на неё; один – из культурной элиты Серебряного века, второй – из сословия советских служащих, влюблённый в век Серебряный. У обоих, несомненно, «пушкинская» черта – достаточно вспомнить пушкинские слова о вдохновении, как «расположении души к живейшему принятию впечатлений».
Пастернак, как уже говорилось, – плоть от плоти культурной элиты России рубежа XIX–ХХ веков. «Растождествиться» с кумиром ей помогла смена «инструмента языка», которым художница-самоучка овладела со свойственной ей страстью. Отныне новый «покрой языка» – живопись – требует от Марии решительных поступков и жизненной творческой смелости, без чего не случается талант поэта и художника.
Как известно, гуманизм – это интерес к Античности. Не случайно, Мария – участник последней русской революции – вот уже десять лет живёт и работает на Родине Данте. Стоит отметить мистическое совпадение обстоятельств и места, совпавших в живых полях одного пространства. Мария, волею случая, обосновалась недалеко от места, (между Пизой и Флоренцией), где родился гений Возрождения Леонардо да Винчи. Манеру ее письма можно расценивать как внутренний диалог с Мастером. Вместе с тем, её искусство видится через призму булгаковской Маргариты. Оставаясь филологом по образованию, Мария издала в Италии книгу, где под новым «взрезом» исследовала проблему мистицизма и веры в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Литературоведческому анализу, результатом которого явилась вторая книга, подвергся роман Томаса Манна «Доктор Фауст».
Духовная сфера ее интересов позволила осознать и выстроить свои цели. Освоив язык Леонардо, она избрала формулой жизни «Мир через Культуру и Искусство», основанный на расширении сознания и развитии живого творчества в свете Художественного Синтеза. Мария исповедует гуманистическую природу Культуры. Оставаясь высокообразованной личностью, она, дочь России, разделяет мнение творческой интеллигенции, понимая, что судьба Культуры Отечества – в опасности. В настоящее время, в эпоху экспансии Запада, доминирует апокалипсическое сознание масс – сознание саморазрушения; всё меньше остаётся тех, кто способен читать и плакать над буквой, задаваясь вопросом: в чём смысл жизни? В России «денежная болезнь» никогда не являлась основой бытия. Мерилом нравственности всегда было не то, сколько ты сумеешь «урвать», а сколько успеешь отдать, тем самым приблизиться к Богу. Рождённая в Сибири, европейское образование получила в Москве, в «Третьем Риме», защитив (в эпоху перестройки) диссертацию, созвучную духовной революции. Между тем, её чуткое «филологическое ухо» с младенчества впитывало звучание языка Пушкина. Своеобразной колыбелью были главы Евгения Онегина, которые наизусть читала мама, качая на руках своё дитя. Зёрна, заложенные с детства, дали всходы в пору осознанного отождествления произведений отечественной литературы с течениями искусства, в частности, с импрессионизмом («Читая Пастернака»), послужив некой точкой отсчёта в стилистике собственной живописи.
Мария, со свойственной ей страстью к постижению и преображению жизни, отображению её в литературе и искусстве, с утончённой поэтикой и лиризмом собственных живописных событий – из команды Пушкина, Достоевского, Пастернака и Цветаевой, включая художников Русского Авангарда 10-30-х годов прошлого столетия: Малевич, Шагал, Гончарова, Ларионов, Экстер, Розанова, Матюшин, Удальцова, Попова, Филонов. Иначе не расцвели бы цветы её фантазий, на которые хочется смотреть, разгадывая. Прекрасные миры Марии – это Планеты Радости и Счастья, светлой Печали и Мудрости, где всякий волен слышать, внимать и соотносить.
Учителя с тобою в вечном диалоге.
На выходе – палитра чувств, полёт души...
Как прежде, в Рим стекаются дороги,
Но в вещих снах мне видятся Кижи.
Н. Гриневич
Люди высокой культуры не враждебны к другим нациям и к другим мнениям; им свойственен общественный такт и посредничество. Мария Чернова, в своём роде, проводник, рука дающая, человек-отклик, резонанс красоты и добра, словом, как бы сказал мудрец – Марфа Посадница. Она солидарна с мнением великих гуманистов современности, полагающих, что без Культуры в обществе нет и не может быть нравственности, без чего не действуют никакие законы – ни в социуме, ни в экономике, ни в науке. И неважно, на каком континенте ты живёшь. Важно ощущать себя человеком Планеты.
Пусть у иных за окнами пейзаж.
Я восклицаю: у тебя – Планета!
Мне близок Млечности «винтаж»,
Поля твои, где Русь воспета!
Прекрасно всё, о чём поёшь,
Как, впрочем, и «Кармен-Сюита»...
Культуры Свет в миры несёшь
И вдохновляешь путь Пиита!
Мосты сводить – твоё призванье.
Сей жребий брошен, он высок!
Катини Терне свят-Тоскани –
Историей искусств тебя привлёк.
Я вторю Даниеле Меникуччи:
Ты – магма, ветер, солнечный удар...
Твоя палитра – спектр многозвучья,
В ней – вся Сибирь и сказочный Урал.
Н. Гриневич
Внутренние порывы к живописи вполне понятны и объяснимы. Ранние работы Марии Черновой, сделавшие ее имя узнаваемой на Родине и в современной Италии, имеют следы влияний символизма, импрессионизма, футуризма, лучизма, наконец, примитивизма (это к вопросу о прогрессе в изобразительном искусстве). А что есть примитивизм в исполнении Марии? Наверное, преломленный через ее талант и темперамент опыт Русского Лубка. Одновременно ее картины (разнообразной тематики) наполнены предчувствием мировых потрясений и мироощущений, характерных для многих представителей современного русского искусства. Есть ощущение, что вдохновение художница черпает в русской иконе, в народных лубочных картинках, которые навеяны народным искусством и религиозной живописью. Во всём скрывается и рвётся наружу некая первобытная мощь.
Здесь можно целый мир объять...
Какое, право, многозвучье!
Волшебный дар уж не отнять...
Во всех холстах – Его трезвучье...
Н. Гриневич
Мария широко внедряет в своё творчество принципы импрессионизма, используя технику «dripping», разработанную Моне и Писсаро. Однако вновь и вновь художница возвращается к примитиву. Подобно А. Экстер и О. Розановой, М. Чернову можно отнести к «амазонкам русского авангарда».
Работы Марии не всегда встречали понимание. Выставляясь в современных галереях Италии, она всякий раз демонстрировала живописный контекст возрождения традиций народной картинки. Образы её полотен пластически ощутимы и метафорически насыщены. В сущности, русский народ – фольклорен и способен понимать язык символов, аллегорий, навеянных образами высокого искусства.
***
Жёлтые мальвы, зажжённые солнцем,
Вспышки шаров золотые кусты...
Памятны мне за зелёным оконцем
Эти миры, что легли на холсты.
Н. Гриневич
Увлечение эпохой Русского Авангарда вылилось в буйную стихию красок, которое, по словам Даниеле Меникуччи, подобно «удару необыкновенной силы». Цвет и музыка – значимы для художницы. Это как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэтике живописи. Тематические циклы живописных работ строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. В цикле работ «Читая Пастернака» колористическое решение стихотворных образов придают поэтическому слову неведомую дополнительную подвижность и многозначность, открывая в поэзии Мастера новые оттенки и грани смысла. Однако главная заслуга живописного принципа здесь связана не с формальными нововведениями – художница пытается создать новую философию культуры, стремится, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое, универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, Мария на заре нового тысячелетия по-новому ставит вопрос об общественной роли художника, начала движения к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма она сумела на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.
И снова возникает желание переадресовать высказывание Марины Цветаевой, обращённое к Пастернаку, направить вектор резонанса на творчество художницы. В сущности, кто скажет лучше, чем поэт о поэте? «Где человек, до конца понявший Пастернака»? И сама же пояснила: «Пастернак – это «тайнопись», «шифр». Разве это не предупредительный сигнал для таких, как мы, для тех, кто отправляется странствовать по морю, название которого «Лирика Бориса Пастернака»? Закон аналогий позволяет заключить, что данный отклик можно отнести и к лиризму творчества Марии Черновой, где «тайнопись» и «шифр» суть координаты новых пространств.
Отдельные произведения художницы напоминают вид фрактальных композиций, как будто они получены методом монотипии. Фрактал – это бесконечно самоподобная геометрическая фигура, каждый фрагмент которой повторяется при уменьшении масштаба. Глядя на холсты, возникает ощущение, что перед тобой оттиск с необычными узорами, которые не могут быть повторены художником. Примечательно, что впервые эту технику применил в XVII столетии итальянский художник Джованни Кастильоне. В своей основополагающей работе по фрактальной геометрии Бенуа Мандельброт однажды воспроизвёл фрагменты картины Леонардо да Винчи, на которой художник изобразил фрактальные структуры. Морис Эшер также создавал фрактальные произведения. Можно ещё привести массу примеров в изобразительном искусстве, содержащие фракталы. В нашем случае, отдельные холсты Марии вполне можно отнести к фрактальному искусству. Подобные рисунки являются видом модернизма в изобразительном искусстве.
Живопись Марии Черновой настолько гармонична, что не нуждается в измерении математическими формулами, суть которых заложена во фрактальном искусстве. Эта горящая соль «речей», этот посвист, щёлканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образов и чувств – с неслыханной силой воспрянули в живописных событиях. Поэтическая красота соцветий настолько самодостаточна, что позволяет автору переместиться из сферы религиозного сознания в сферу изобразительного искусства. Степень живописной зоркости Марии пластична и многомерна, в основе которой – «впечатление, а не идея». Разлагая мир на «простые компоненты ощущений», художница избегает эмоций социального порядка. Её композиции – иррационализм звучания лирической формы, не просто звуковая ритмически организованная последовательность, а скорее, универсальная метафизическая энергия – первооснова всякого творчества.
Мария работает на стыке символизма и футуризма, с присущими чертами импрессионизма. Как известно, символизм, в противовес натурализму и реализму, стремится вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира у Черновой пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат её символизма. Но поскольку идеальное открывается художнице через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Так живопись становится «новым центром для передачи чувства». Мария устанавливает связь между душой и природой на основе «беспричинности дождя и слез», они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Её «пейзажи души» демонстрируют, что в живописи (и в поэзии) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Между тем, в России поэтами-импрессионистами были К. Бальмонт, И. Анненский. Элементы импрессионистической мелодики можно найти у многих поэтов-символистов.
Родиной нового модернистского движения, как известно, была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Это течение претендовало на построение нового искусства – «искусства будущего». Футуризм проповедовал разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для него характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой. Именно эта составляющая нового течения была с энтузиазмом воспринята русской художницей Марией Черновой, спустя столетие. Ведь именно русские авангардисты девятисотых вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества.
Когда-то Мария впервые вслушалась в ритм, состоящий из коротких и длинных строк, и поняла на интуитивном уровне, что поэзия Пастернака схожа с картинами художников-импрессионистов. Чтобы понять некоторые стихи поэта, художница обратилась к его ранней лирике, которая очень близка этому направлению. Импрессионизм с французского переводится как «впечатление». В своем творчестве художники рассказывают об изменчивости и быстротечности жизни, человек сливается с ярким ритмом живой природы. Причём замеченная красота в природе может измениться в любое мгновение.
Так, её знакомство с импрессионизмом творческой манеры Пастернака состоялось с прочтения стихотворения «Как бронзовой золой жаровень» (1912). Оно несет в себе авторское восприятие мира через данное, очевидное, наглядное. К этому циклу относится стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать!» (1912). Благодаря звукописи и светописи, образ природы здесь приобретает свежесть и первозданность. В этом стихотворении мир представлен звучащим на многие лады. Всё бурлит, клокочет, грохочет, и всё это музыка приближающейся весны. Как достигается ощущение лёгкости, сиюминутности впечатления? Ощущение мгновенного впечатления создается восклицательной интонацией начала, которая задает тон всему стихотворению. Здесь Мария увидела принципы новой поэтики и эстетики, отделяющие поэзию от собственно литературы, то есть искусства, основанного на сюжете. Это явилось некой провокацией к ощущению себя в новом качестве. Художница приняла это всей душой, поняв для себя, что живопись, как и поэзия, должна выражать некую неопределённую реальность: неуловимые движения души, мимолётные впечатления её жизни, мечту или, скорее, её очертания – выражать чувства, настроения автора.
Мария Чернова своим творчеством показала, что новый смысл поэзии требует и иной формы в живописи. Для этого необходимо освободить слова от их конкретного значения и растворить их в мире звуков, которые несёт цвет её холстов. Колорит поэзии Пастернака требует «музыки прежде всего». Чтобы сделать стих адекватным миру неясных ощущений, она вернулась к его первородной песенной простоте, к той палитре чувств, где возникает смутное, но не случайное ощущение «парности» этих двух искусств, как части целого, неразделённого искусства, Искусства с большой буквы.
Анализу творчества Пастернака посвящены многие работы автора. Его поэзия предвосхитила «лирический» метод живописи уже тем, что переживание прекрасной дробности мира давало возможность интуитивного, «случайного» угадывания целого. Интерпретация стихотворной ткани в цвете, сквозь призму взгляда художницы, принимает явно интимный характер. Импрессионистическая поэтика композиций «Возвращение», «Предчувствие», «Объятие полей», «Страна души», «Цвета любви», как поэзия Пастернака, «выпрастывалась из музыки, из импрессионизма, в котором слово не значило, а только пело или расплывчато намекало» (Д. Быков). Собственно, импрессионизм в литературе был против общего, утверждал частное; импрессионисты изображали каждое мгновение, что означало – никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом. Поэтому в живописи, как и в литературе, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Подобное отождествление себя с природой мы ощущаем, вникая в композиции Марии Черновой. Лиризм порыва её живописных миров – это, прежде всего, «воображенья едва рожденная мечта». В сущности, при желании художница может найти счастье и «в мокром асфальте», и в срезе мраморной крошки столешницы, но вместе с тем она хорошо понимает иронию обманчивых превращений внешнего мира – и особенно природного. Счастье, найденное в мокром асфальте, в «кусочке голубых небес» подчеркивает абсурдность, загадочность бытия.
В этой связи, живописная лексика Марии, как живая душа, импульсивна и непредсказуема. В её работах образность избыточна, экспрессия хлещет через край. И пусть не всегда понятны смыслы, это, собственно, неважно. Важно, что... идёт, бежит, летит. Это, пожалуй, единственное подлинно футуристическое: футуристы тоже ставили звук впереди смысла. Очень скоро, однако, Чернова научилась сочетать интуитивность и стихийность ранней манеры с тонким и зрелым анализом. Кульминацией ее творчества стали две художественные выставки, где она стала лауреатом Международного Конкурса и обладателем престижных грантов. Именно в этот период в её живописной манере буйная изобразительность не исключает пластической точности и психологизма, без чего немыслима ни стихотворная, ни живописная русская традиция. В ее последних произведениях слышится обещание нового взлёта. Тем более, импрессионизм, по своей природе, – двойная революция в живописи, в видении мира и в живописной технике.
Живопись Марии – движущийся мир, эфемерный, ускользающий. Стало быть, акцент на этом ускользающем мгновении – на настоящем. Манера её письма предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию. Именно свет становится принципиальным элементом её живописи. При этом контурный рисунок, как и светотень, отсутствует; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество отдаётся живым цветам солнечного спектра. Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, искусство Марии устремлено к бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Природа прочувствована ею как сфера, в которой ощутимо и духовно узнаётся чудо собственного бытия – целостного, неразделённого, что возвращает нас к пушкинской традиции – к пушкинскому «благословлению бытия». Природа как синоним жизни – для угадывания тончайших отношений души к окружающему миру.
Вникая в живописные образы, испытываешь абсолютное доверие субъективному видению художницы, её утонченной индивидуальности. Мария, глубоко изучившая вопрос о духовной и эстетической роли русской литературы, проникаясь образами «Рождественской звезды», вдумчиво анализирует христианские элементы пастернаковского стихотворения. В частности, в отношении живописных подтекстов она выделяет «взаимосоотнесенность» у Пастернака первой и третьей частей стихотворения с иконным видением времени. Интегрируя словесные образы в живописном ключе, она намеренно придаёт композиции ритмическое движение сфер, где радиус всё время уменьшается, являя собой центростремительную силу к центральной фигуре, к Младенцу (см. композицию №1). Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: «Не создается пейзаж..., лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, лица". Как пример «картинно-живописного» видения Пастернака, Мария своей живописью указывает на стихи:
Композиция №1
Из цикла «Читая Пастернака»:
Рождественская звезда
Всем вместе нельзя.
Подождите у входа.
Средь серой, как пепел,
предутренней мглы
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы,
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы...
Б. Пастернак
Всматриваясь в серию живописных работ Марии Черновой, объединённых в цикл «Читая Пастернака», стоит обратить внимание на описание поэта от посещения Венеции: «Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось, и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме...». Подобна этому описанию фрактальная живопись Марии – живая, качающаяся субстанция, не вмещающаяся ни в одну раму (cм. композ. № 2).
Композиция № 2
Из цикла «Читая Пастернака»:
Венеция – живопись в качающейся раме
Следуя за поэтом, находим, что «дворцы Большого канала зовутся дворцами, а могли бы звать чертогами, но все равно никакие слова не могут дать понятья о коврах из цветного мрамора, отвесно спущенных в ночную лагуну, как на арену средневекового турнира». И далее, читаем, мысленно сопоставляя сказанное с живописными событиями Марии: «Есть особый ёлочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний. Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений».
Композиция №4
Из цикла «Читая Пастернака»:
Ночная Венеция
Очевидно лишь то, что, читая Пастернака, художница, чьё творчество современники сравнивают с «магматическим движением» (Д. Меникуччи), вошла не только во внутренний диалог с поэтом, но и в резонанс эпох. Ей удалось транспонировать одну художественную модальность слово в другую пластическую мерность – цвет, сохраняя внутреннее родство неделимого, целого искусства, Искусства с большой буквы. Колорит полотен Марии – яркое тому подтверждение.
Безусловно, соотношение визуально-цветового представления о Венеции с евангельской картиной Рождества особенно значительно для визуально-образного представления Пастернака о «звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов». Интересно отметить, как Пастернак вводит слово «маги», которое, скорее, связано с понятием «чудо». Оно, по-видимому, соотносимо с итальянским magi (волхвы), что объясняет применение Пастернаком слова «звездочет» в «Рождественской звезде». В нашем случае, слово «маги», в контексте образно-символического слоя, слышится как «магма», что придаёт картинам иллюзию сверхдвижения, подобно кипящей лаве нерастраченных чувств. В этом и заключается то «чудесное», что скрывается в тайнописи художника, то инопланетное, что отличает космиста от ремесленника (cм. композицию №5).
Композиция № 5
Из цикла «Читая Пастернака»:
Магия Рождения
О своём понимании итальянской живописи Пастернак в «Охранной грамоте» пишет: «Надо видеть Карпаччио и Беллини, чтобы понять, что такое изображение». Чуть ниже: «Надо видеть Веронеза и Тициана, чтобы понять, что такое искусство». «Надо видеть Микеланджело Венеции - Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник». Я бы продолжила: чтобы понять, что такое сегодня Россия, надо вглядеться в её современное искусство, в глаза художников – духовных адептов прошлого, настоящего и будущего.
Самое интересное для нас высказывание встречается дальше: «Главное, что выносит всякий от встречи с итальянским искусством, - это ощущение осязательного единства нашей культуры, в чем бы он его ни видел и как бы ни называл». Италия «кристаллизовала» для Пастернака то, «чем мы бессознательно дышим с колыбели». Так, предложенное поэтом изображение Рождества, является синтезом общечеловеческого художественного видения. По Пастернаку, в итальянской живописи можно разглядеть всё, что с рождения уже глубоко лежит в душе человека.
Безусловно, все сказанное заставляет смотреть несколько иначе на вопрос об изобразительных прообразах стихотворения. Возможные образные итальянские реминисценции, с одной стороны, входят в общее русло «бессознательного культурного фонда», с другой, растворяются на синтетическом художественном фоне пастернаковской картины Рождества. Все работы Марии - «тайнопись неизреченного». В них не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность живописных событий - в «недосказанности», «утаенности смысла».
Передавая тайные смыслы в красках, художница словно приглашает к внутреннему диалогу и даёт возможность собеседнику по-своему интерпретировать искусство. Так возникали в памяти навеянные образами строфы Черубины де Габриак, самой таинственной Незнакомки эпохи Серебряного века.
Как видим, истоки лиризма в живописи Марии Черновой лежат в модернистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма. В полотнах чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина, светятся первозданно чистые краски природы, звучат «голоса дождей и метелей» (cм. композицию № 6).
Композиция № 6
... А там, а там всё небо в звёздах,
глубокий, синий водоём.
И дышит ароматный воздух
едва пролившимся дождём...
Черубина де Габриак
***
И мокрые от непрерывных гроз поля,
И ветхие от сквозняков сырые ставни...
И стылая, замшелая скамья,
Как лета отголосок давний.
Н. Гриневич
Композиция № 7
...По вечерам, когда поёт Жар-птица
Сиянием весь воздух распаляя,
Когда душа от счастия томится,
Когда во мгле сквозь тёмные поля,
Как дикая степная кобылица,
От радости вздыхает вся земля...
Черубина де Габриак
Композиция №7
... Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят...
Б. Пастернак. Венеция
***
Время клевера минуло,
Луг пророс иной травой.
Осень двери распахнула,
Увлекая за собой...
Н. Гриневич
Это стихотворение стало своеобразной предтечей к нанесению коротких и длинных штрихов в живописи художницы.
Композиция № 8
... Весь в золоте и пурпуре твой сад
Лежит внизу, как драгоценный камень.
Деревьев осени – благословенный пламень
И Божьим солнцем полный виноград...
Черубина де Габриак
Композиция № 9
Это - круто налившийся свист,
Это - щёлканье сдавленных льдинок.
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьёв поединок...
Б. Пастернак. Определение поэзии
Композиция № 10
...Укрывшись ночью навесной,
Здесь белизна сурьмится углем.
Непревзойдённой новизной
Весна здесь сказочна, как Углич...
... Но ты уже предупреждён.
Вас кто-то наблюдает снизу:
Сырой овраг сухим дождём
Росистых ландышей унизан...
Б. Пастернак. Ландыши
***
Белые астры – точно звёзды,
Лета ушедшего след земной.
Пусть позади – столбы да вёрсты,
Не позабыть мне Весны с тобой.
Н. Гриневич
Композиция № 11
Здесь будет всё: пережитое,
И то, чем я ещё живу,
Мои стремленья и устои,
И виденное наяву.
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счёт.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печёт.
...Огромный пляж из голых галек,
На всё глядящий без пелён
И зоркий, как глазной хрусталик,
Незастеклённый небосклон.
Б. Пастернак. Волны
Композиция № 12
Растёт и крепнет ветра натиск,
Растут фигуры на ветру.
Растут и, кутаясь и пятясь,
Идут вдоль волн, как на смотру.
Обходят линию прибоя,
Уходят в пены перезвон,
И с ними, выгнувшись трубою,
Здоровается горизонт.
Б. Пастернак
Композиция № 13
...По мере смены освещенья
И лес меняет колорит.
То весь горит, то чёрной тенью
Насевшей копоти покрыт.
Когда в исходе дней дождливых
Меж туч проглянет синева,
Как небо празднично в прорывах,
Как торжества полна трава!
Стихает ветер, даль расчистив,
Разлито солнце по земле.
Просвечивает зелень листьев,
Как живопись в цветном стекле...
Б. Пастернак
Композиция № 14
... Где звучит в конце аллей
Эхо у крутого спуска
И зари вишнёвый клей
Застывает в виде сгустка.
Б. Пастернак.
Композиция № 15
...Перегородок тонкорёбрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечёт предмет.
Б. Пастернак.
Композиция № 16
В лесу молчанье, тишина,
Как будто жизнь в глухой лощине
Не солнцем заворожена,
А по совсем другой причине...
... Иван-да-марья, зверобой,
Ромашка, иван-чай, татарник,
Опутанные ворожбой,
Глазеют, обступив кустарник...
Б. Пастернак. Тишина
Композиция № 17
...Зовите это как хотите,
Но всё кругом одевший лес
Бежал, как повести развитье,
И сознавал свой интерес.
...Всё смолкло, сразу впав в немилость,
Всё стало гулом: сосны, мгла...
Всё громкой тишиной дымилось,
Как звон во все колокола...
Б. Пастернак.
Композиция № 18
... С намеренным однообразьем,
Как мазь, густая синева
Ложится зайчиками наземь
И пачкает нам рукава...
Б. Пастернак. Сосны
Композиция № 19
Зловещ горизонт и внезапен,
И в кровоподтёках заря,
Как след незаживших царапин
И кровь на ногах косаря.
Нет счёта небесным порезам,
Предвестникам бурь и невзгод,
И пахнет водой и железом
И ржавчиной воздух болот...
...Блок на небе видел разводы.
Ему предвещал небосклон
Большую грозу, непогоду,
Великую бурю, циклон.
Блок ждал этой бури и встряски,
Её огневые штрихи
Боязнью и жаждой развязки
Легли в его жизнь и стихи...
Б. Пастернак.
Композиция № 20
Стал забываться за красным жёлтый
Твой луговой, вдохновенный рассвет.
Где Ты? На чьи небеса перешёл Ты?
Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.
Б. Пастернак.
Оглядываясь в прошлое, всякий раз, открывая «Охранную грамоту» Поэта, с особым благоговением читаю заветное, соизмеряя далёкие наши аспирантские годы в Москве и призрачную близость Италии, жизнь, которая в лице Марии, «вернулась так же беспричинно, как когда-то странно прервалась». Символично, что именно в эту пору Мария подарила «Охранную грамоту» Б.Пастернака, не предполагая, что духовным эпицентром нового тысячелетия изберёт колыбель и Родину Возрождения – Тоскану.
Так, в год сотрудничества России и Италии на ниве Культуры и образования актуальность вышесказанного более чем очевидна. Расставляя приоритеты в художественном диалоге двух пространств, важно понимать, что Культура есть «Охранная грамота» Третьего Тысячелетия.
Нина Гриневич,
кандидат педагогических наук,
доцент факультета Изобразительных
искусств и дизайна МаГУ.
Магнитогорск, Россия, 2011
